Schnell

 

di Alberto Maria Garofalo


Il luogo comune più tenace tra noi amanti della musica classica è quello secondo cui l’adagio, il largo o il lento sono senz’altro la migliore espressione della capacità espressiva del compositore e, soprattutto, dell’interprete. Del resto siamo in buona compagnia, se si considerano le pagine di musicologi come Massimo Mila e Theodor W. Adorno. Come non pensare, poi, alla interpretazione di Glenn Gould dell’Aria introduttiva delle Variazioni Goldberg di Bach. Nel suo romanzo più famoso, Thomas Bernhard inventa un Horowitz che, quando ascolta per la prima volta l’esecuzione di quell’allievo, capisce immediatamente che nemmeno lui sarebbe mai più stato capace di interpretare quella sonata. Ed in effetti chi, per la prima volta, ascolta veramente quella sonata interpretata da Glenn Gould capisce immediatamente di stare vivendo un’esperienza culturale che stravolge dal profondo in modo definitivo. Da quel momento in poi l’ascolto della musica ne resta condizionato.
C’è da dire che Glenn Gould ha sicuramente ragione a suonare così lentamente quella sonata. Innanzitutto perché Bach non ha dato indicazioni di tempo. E poi perché si addice decisamente alla leggenda secondo cui quelle variazioni sarebbero state scritte per un ambasciatore che soffriva di insonnia (anche, se d’altro canto, è anche vero che nessuno sarebbe in grado di addormentarsi ascoltando l’interpretazione di Glenn Gould, che rapisce l’ascoltatore nel profondo). Inevitabilmente, nella nostra estetica, siamo condizionati dal “langsam£ beethoveniano che ha pervaso tutta la musica successiva, ed in effetti si ha a volte la sensazione che alcuni interpreti abbiano voluto beethovenizzare anche la musica che lo precedeva.

Per fortuna, ci sono compositori che sembrano nati apposta per smentire quel luogo comune che contrappone la dicotomia tra musica “lenta” (sinonimo di ricchezza interpretativa) e musica “veloce” (divenuto sinonimo di mero virtuosismo, privo di una vera essenza artistica). Sono per lo più autori che hanno saputo conservare il senso di magia che i bambini sperimentano davanti alla musica e, in genere, davanti a qualsiasi espressione artistica. In un saggio sul gioco, Winnicott sostiene spesso (con un linguaggio che oggi sembra decisamente superato) che i bambini hanno comportamenti che, se adottati da un adulto, gli farebbero immediatamente acquisire lo stigma del folle. Infatti i bambini (beati loro!) possono non stare fermi quando ascoltano la musica e possono accompagnare qualsiasi sonata con la voce. La loro reazione è sempre giocosa, incontrollata. Non potrò mai dimenticare la prima volta che feci ascoltare a mia figlia di tre anni la “Ballade” di Chopin eseguita da Arturo Benedetti Michelangeli.
Anche Walter Benjamin, nel suo misticismo, sosteneva che l’infanzia conserva la magia del linguaggio precosciente in cui tutto “nel cosmo parla e si comunica in una rete di somiglianze e analogie”, in cui tutto è «così naturale, facile e spontaneo come un gioco da bambini» (W. Benjamin, Sulla facoltà mimetica, in Angelus Novus, Einaudi, Torino, 1995 p. 39, citato da Nora Siena in www.lavoroculturale.org in “I libri per bambini e il valore filosofico dell’inutile”). Il bambino recepisce l’arte (e la musica in particolare) come un «esercizio inconscio attraverso il gioco» (ibidem). Sennonché poi gli adulti intervengono con le loro presunte verità e lo riconducono alla necessità ed all’utilitarismo. Del resto il bambino impara, nell’arco di tre anni, il 90% delle conoscenze di un individuo, ed è ovvio che pretenda più velocità degli adulti. Non c’è dubbio che per un artista riuscire a conservare la capacità espressiva di quando si era bambini è la cosa più difficile (Picasso diceva che aveva impiegato tutta la vita ad imparare a dipingere come i bambini, e nel suo caso, forse, si vedeva che era un po’ studiato).

Uno di quei compositori che sembrano nati apposta per smentire quel luogo comune è senz’altro Robert Schumann. Mi riferisco, ovviamente, alle “Kinderszenen” ed alla “Kreisleriana” e, in particolare, a quella sonata che ha, come indicazione di tempo, proprio la parolina tedesca “schnell” (che noi italiani siamo abituati a sentire nei film sulla seconda guerra mondiale dai soldati tedeschi). La sonata “Schnell und spielend” (Presto, giocoso) nella raccolta “Kreisleriana” esprime una incredibile polifonia di emozioni che soltanto chi non ha dimenticato l’approccio di quando era bambino potrebbe mettere in musica. È talmente evocativo da sembrare un gioco, uno scherzo, eppure c’è qualcosa di decisamente più profondo, di archetipico, di precosciente, qualcosa che un largo o un adagio non potranno mai esprimere. Una ricchezza espressiva che soltanto un bambino può avere. Si avverte con precisione che anche il pianista si sente preso in una sorta di sogno (le interpretazioni migliori, secondo me, sono quella di Martha Argerich, che non a caso vinse a sedici anni il premio Ferruccio Busoni proprio con questa raccolta, e quella, più recente, di Alexander Lonquich).

Nelle “Kinderszenen” Schumann aveva fatto una scelta ancora più radicale, quella di essere evocativo sin dal titolo (“Glückes genug”, “abbastanza felice”; “Ritter vom Steckenpferd”, sul cavallo di legno; “Hasche-Mann”, a rincorrersi), con composizioni che rendono una complessità che soltanto l’infanzia può esprimere (questo è più evidente soprattutto in quelle con tonalità in maggiore). Nelle “Kinderszenen” queste sonate che ho citato non potrebbero definirsi presto o vivace (come Schumann aveva fatto per le sonate della “Kreisleriana”), perché vi è una tale ricchezza espressiva ed una tale alternanza tempi che sarebbe impossibile catalogarle. La descrizione contenuta nel titolo è incredibilmente fedele al contenuto della sonata, con una incredibile capacità descrittiva dei sentimenti più profondi del bambino. La storia personale di Schumann è ancora più significativa con riguardo alla contrapposizione tra velocità e lentezza. Nelle composizioni successive, infatti, Schumann ha tentato di essere più maturo, più adulto, inevitabilmente perdendo quella complessità espressiva propria delle opere come “Kindeszenen” e “Kreisleriana”.

Non ne sono sicuro, ma forse è proprio in quella frattura, in quella educazione forzata al gusto degli adulti, che risiede la ragione del disagio che lo ha portato alle tragiche sofferenze che tutti conosciamo. Forse sopprimere la sua potenzialità espressiva più viva (oltre alle delusioni che la vita comporta per ciascuno di noi), è costato troppo a Schumann. Forse, un altro autore che sembra nato apposta per demolire quel luogo comune è Mozart (autore peraltro amatissimo da Massimo Mila). Mozart è vissuto veramente troppo poco perché noi potessimo sapere se la contrapposizione tra la sua esuberanza compositiva e quanto gli richiedevano gli editori sia stato pagato con un disagio psichico. Però, questo disagio traspare già in tantissime composizioni. Mi riferisco, in particolare, alla sonata n. 8 (nei tre movimenti, allegro maestoso, andante cantabile con espressione e presto), composta nel suo sfortunatissimo soggiorno parigino, durante il quale non solo perse la sua amatissima madre, ma addirittura fu accusato dal padre, l’odiatissimo Leopold, di essere il vero colpevole della morte, per averle offerto un bicchiere d’acqua presa dal rubinetto e, quindi, carica di batteri (una delle esecuzioni migliori è quella di Hélène Grimaud, ma ce ne sono moltissime di ottime, anche di Barenboim).

La sofferenza indescrivibile provata da Mozart, che in quel soggiorno cercava inutilmente mecenati per sollevare la famiglia dalle precarie condizioni economiche, si risolve in una composizione incredibilmente veloce ed apparentemente allegra. Tutto il contrario del luogo comune che richiede un adagio o un largo per esprimere questo stato d’animo. La cosa incredibile, in Mozart, è la facilità di composizione. Sembra quasi che, per lui, comporre musica e respirare siano la stessa cosa. Ma nella sonata n. 8, Mozart fa qualcosa in più. Alla ricerca disperata di un impiego o di mecenati che gli commissionino musica, ossessionato dal padre, Mozart sceglie dei tempi come andante, allegro e presto, ma non rinuncia ad esprimere il proprio dolore per una perdita così grave. Mozart, infatti, nascosta dalla melodia allegra della mano destra, compone per la mano sinistra una marcia quasi funebre, percepibile soltanto se si presta attenzione, in cui però si avverte tutto il suo dolore. Mozart e Schumann (e molti altri compositori), insomma, ci hanno dimostrato anche con il tempo “schnell”, o allegro, o andante, è possibile manifestare qualcosa di più profondo, qualcosa che ricordi la magia che si prova da bambini davanti all’arte vera.

 
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