La bellezza nell'ortodossia

e nella cultura della Russia

 

di Ivo Flavio Abela

«È vero, principe, che lei una volta ha detto che la bellezza salverà il mondo? State a sentire, signori […] il principe sostiene che la bellezza salverà il mondo!»: così dice il tisico Ippolìt del principe Myškin ne L’idiota di Fëdor Dostoevskij. Più avanti sarà la capricciosa e borderline Aglaja a dire a Myškin: «Sono pronta a scommettere che si metterà a parlare di qualcosa sul genere della pena di morte, o della situazione economica della Russia, oppure del fatto che la bellezza salverà il mondo». L’affermazione è diventata famosa tanto da essere attribuita, soprattutto da chi non ha mai letto integralmente il romanzo, allo stesso scrittore: «Dostoevskij diceva che la bellezza salverà il mondo». Tali parole sono però solo attribuite al protagonista da Fëdor: non si comprende nemmeno se Myškin le abbia davvero mai pronunciate (il principe non lo conferma). Consideriamo poi il finale del romanzo: Myškin diventerà pazzo, recuperando lo stato connaturato – così sembra indicarci Dostoevskij – alla sua indole di individuo generoso, mite, genuino («idiota» – appunto – secondo il pensiero comune) e dal quale era invece guarito. La bellezza non l’ha salvato: non solo essa non ha trionfato, ma proprio colui il cui animo è bello altro non si rivela che un folle. Sembra che Dostoevskij si sia divertito a delineare un intreccio e un personaggio dai quali sarebbe dovuto scaturire il segreto della felicità sulla terra (paragonabile alla formula anch’essa segreta, relativa alla pace eterna e alla sconfitta definitiva del male, incisa su una fantomatica verga da Nikolaj, fratello di Lev Tolstoj, e poi sepolta nel luogo in cui sarebbe stata interrata la bara dello scrittore), ma alla fine ci riporta con forza alla realtà e sembra volerci dire: «Davvero avreste pensato che la bontà e la mitezza possano trionfare? Il buono, il mite, il virtuoso… sono solo pazzi».

Un altro personaggio – appartenente all’universo cinematografico russo – ci insegna che la bellezza non può salvarci: il protagonista di Stalker, film diretto nel 1979 da Andrej Tarkovskij. Attraverso la zona, egli vuole condurre i suoi compagni di avventura nella stanza. I compagni accettano inizialmente di affidarsi a lui e di seguirlo, ma si fanno assalire dai dubbi proprio quando la meta è vicina. Il dolore del fallimento lacera Stalker: egli – lo dice all’apice dello sconforto quando il film si avvia alla conclusione – avrebbe solo voluto che tutti fossero felici, condividendo con l’umanità i tesori spirituali contenuti nella stanza stessa. Stalker è del resto un doppio dello stesso Tarkovskij: così ha affermato più volte Andrej Tarkovskij Jr., il figlio del regista (lo ha fatto anche in un’intervista concessami nel marzo 2020). In altri termini Stalker e lo stesso Tarkovskij sono personaggi alla Dostoevskij: hanno nutrito una fede cieca nei confronti di ideali spirituali e della possibilità di conseguire la felicità mediante la bellezza, ma alla fine si schiantano contro il muro della realtà, rimanendo turbati, disillusi, sconfitti, segnati a vita.

Mi sembra che quanto fin qui affermato sia sufficiente per comprendere l’equivoco su cui è stata fondata – da critici e da lettori poco attenti – la funzione salvifica della bellezza. Abbiamo dunque sbagliato noi a interpretarla come tale o forse Dostoevskij, i suoi personaggi, quelli tarkovskijani, lo stesso Tarkovskij ci hanno portati fuori strada? Hanno davvero voluto dimostrare il contrario di ciò che, sulla scorta delle loro parole, abbiamo sempre creduto? Hanno voluto farci credere che non sia possibile alcuna salvezza in questo mondo? E se invece essi si fossero riferiti a un’altra bellezza? Pavel Nikolaevič Evdokimov (in «Teologia della bellezza») e Orlando Figes (nel bellissimo «La danza di Nataša») riferiscono un celeberrimo aneddoto. Vladimir, principe di Kiev, inviò ambasciatori presso i Musulmani, gli Ebrei, i Latini e i Greci: desiderava comprendere l’essenza delle diverse religioni per sceglierne una. Gli emissari tornati da Costantinopoli gli riferirono che vi erano rimasti rapiti dalla bellezza dei riti, delle icone, dei decori, al punto che risultava loro difficile comprendere se si trovassero nel cielo o sulla terra. Di una cosa si dissero certi: Dio era autenticamente presente tra quanti prendevano parte a quei riti. Dio era la bellezza: è questa l’idea che permea l’anima ortodossa (mi riferisco in particolare a quella russa) e che attraversa pure, talvolta sotterraneamente, buona parte della letteratura presovietica.

Il russo non può non dirsi ortodosso: sentirsi ortodosso ed essere russo si sovrappongono al punto da arrivare a consustanziarsi. Non possiamo ignorare che non solo la Chiesa Ortodossa di Russia esercitò sempre una grande influenza sullo zarato, ma pure che in certi frangenti si dimostrò ancora più forte dello zarato stesso nel provocare le reazioni dell’opinione pubblica. Si pensi a ciò che suscitò l’emanazione della scomunica di Tolstoj, decisa peraltro senza avvisare lo zar Nikolaj II, che apprese quanto la Chiesa Ortodossa aveva stabilito solo da una rivista religiosa, una copia omaggio della quale gli veniva regolarmente recapitata. Scoppiata la Rivoluzione e deposto lo zar, il regime sovietico cancellò ogni traccia di cristianesimo. Puntando alla collettivizzazione della società, e dunque volendo estirpare dal popolo russo il senso d’identità che l’aveva fino a quel momento sostenuto, eliminò qualsiasi traccia di cristianesimo proprio perché l’anima russa era congenitamente ortodossa: distruggendo chiese e icone, estirpò la bellezza dal cuore del popolo. Alcuni anni prima della Rivoluzione il grande Anton Čechov aveva individuato nella Chiesa Ortodossa – ce lo spiega bene Figes – un’alleata dell’artista e aveva reputato la missione di quest’ultimo principalmente spirituale. All’amico Gruzinkij avrebbe detto: «La chiesa del villaggio è l’unico luogo in cui il contadino può fare esperienza della bellezza». Tale bellezza si materializza nell’icona, poiché in essa avviene «l’epifania del Trascendente», oltre che nella natura la quale – lo spiega Evdokimov – si trasforma in «roveto ardente» poiché irradia il Trascendente stesso che in essa si è trasfuso.

L’icona è immagine conduttrice dell’ortodosso durante il rito: contemplarla significa assumere la migliore disposizione d’animo per prendervi parte. Tale funzione può trasformarsi in presenza. Uno ieromonaco del monastero di Optina Pustyn’, il complesso monastico più famoso di tutta la Russia (anche perché fu visitato da Dostoevskij, Gogol’, i fratelli Kireevskij, alcuni membri della famiglia imperiale, nonché – per ben cinque volte – da Tolstoj) scrisse così nel suo diario (vale la pena leggere quasi interamente il passo, da me tradotto, perché in esso le icone fungono da guida liturgica che prepara al rito, inducendo nel fedele il pentimento e dunque disponendolo nella migliore delle condizioni al rito stesso): «Mentre mi trovavo in chiesa [...] mi sentivo circondato non dalle icone dei santi, ma da quegli stessi santi che esse raffiguravano. Mentre era in corso il servizio religioso, essi riempivano la chiesa condividendone lo spazio con me. Era inutile distogliere i miei occhi dai loro volti per nasconderli in qualche angolo buio: quelle creature divine non mi guardavano negli occhi, ma erano in grado di far penetrare il loro sguardo direttamente nel mio cuore. E dove mai avrei potuto nascondere il mio cuore? Allora mi rassegnavo a perseverare nella mia impotenza e nella mia indegnità, al cospetto di quei loro occhi che tutto erano in grado di scrutare e penetrare. I miei pensieri impuri, pieni di timore nei confronti dello sguardo di quegli esseri divini, si nascondevano da sé e cessavano di tormentarmi; il mio cuore, infiammato dal fuoco della sua stessa impurità, cominciava a bruciare grazie a quello del pentimento; era come se il mio corpo si congelasse e io iniziavo a sentire la mia indegnità, il mio continuo errare, con tutto il mio essere fino alle dita dei piedi e delle mani».
L’icona è anche immagine-guida nella vita quotidiana e familiare. In ogni casa russa non manca un gruppo più o meno nutrito di icone, davanti alle quali arde una lampada sospesa in genere a una triplice catena: nella tradizione slava la sede contenente tali icone viene definita «Angolo della Bellezza». Come si vede, l’icona è guida nel pubblico e nel privato: l’Invisibile, cioè il vero Bello, l’ha scelta come spazio fisico in cui manifestarsi e da cui irradiarsi. Inoltre se Dio ha scelto di incarnarsi, e dunque di abitare un corpo fisico, a maggior ragione bisognerebbe credere che l’icona contenga realmente il Divino, poiché il Divino stesso ha scelto di rendersi visibile: non l’uomo ha antropomorfizzato Dio, ma Dio s’è antropomorfizzato da sé (appare ovvio che gli iconoclasti, negando che Dio potesse essere rappresentato, negavano implicitamente anche il mistero dell’Incarnazione). Colui che realizza l’icona non è un artista, ma un tramite: l’artista è Dio.

Alla luce di quanto appena affermato, risulta ancora più significativa la critica che l’idealista Evdokimov rivolse alla teologia occidentale, rea di avere perduto di vista la portata spirituale dell’arte sacra. Il culmine della parabola discendente sarebbe per lui rappresentato dall’adozione della corporeità, significata dall’introduzione della prospettiva e del chiaroscuro, nonché dal trattamento plastico dei soggetti religiosi, mentre l’arte orientale continuava a mantenersi entro i limiti della prospettiva inversa e di un’impalpabile bidimensionalità (per inciso, non va tuttavia dimenticato che esiste anche una tradizione del rilievo nell’arte bizantina, ma l’icona ebbe sempre il primato). Inoltre l’arte sacra occidentale diventa sempre più allegorica, perdendo il contatto con l’immagine autentica del Divino.

Torniamo per un momento a Dostoevskij e a Tarkovskij. E se la bellezza cui essi alludono fosse proprio Dio e non (ciò vale soprattutto per il caso del citato romanzo dostoevskijano) quella puramente estetica? Esiste una cospicua letteratura riguardante la spiritualità dello scrittore russo: non solo egli si recò al monastero di Optina per cercare pace dopo avere patito la perdita di un figlio di neppure tre anni che amava intensamente, ma possedette molti testi sull’ortodossia e sull’esicasmo (alcuni gli venivano procurati da una libreria specializzata di San Pietroburgo, altri gli furono donati dai monaci optiniani). Tornato da Optina, si rimise a lavorare alla stesura dei Karamazov con rinnovata energia, ma soprattutto con una più sublime ispirazione: l’estasi di Alëša al cospetto della bellezza spirante dal monastero in cui vive Zosima altro non è che quella che Fëdor stesso dovette provare, immergendosi nella bellezza trasudante da Optina. E quella bellezza anche per lui era Dio. Andrej Tarkovskij dovette pure pensare che la bellezza suprema sia Dio. Non solo girò il capolavoro cinematografico Andrej Rublëv, ispirandosi liberamente a quel poco che si conosce del grande iconografo, ma fu perennemente alla ricerca di Dio: lo cercò in Italia e il risultato fu l’incontro con la Vladimirskaja di Portonovo, di cui ci parla in Martirologio; lo vide incarnato nell’icona della Trinità, forse la più nota tra quelle dipinte dal citato Andrej Rublëv. Ciò che fin qui è stato discusso potrebbe essere sufficiente per dimostrare quanto l’idea di bellezza insita nell’ortodossia abbia permeato di sé l’anima russa: il russo è credente per indole. Lo sapeva bene il già citato Anton Čechov. Proprio con l’affermazione tratta da un suo racconto desidero concludere: «Per quanto possa giudicare da me stesso, dalle persone che ho conosciute vivendo, da tutto ciò che mi s’è svolto intorno, questa facoltà [la fede] è intrinseca al popolo russo in grado cospicuo. La vita russa ci si presenta come una serie ininterrotta di moti di fede e d’entusiasmo mistico, mentre l’incredulità o la negazione son cose di cui non conosce (se volete saperlo) neanche l’odore». Il russo crede nella forma più alta di bellezza: Dio. Perciò si salverà.
 
Aprile 5, 2021

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